Tra le immagini più riconoscibili dell’arte italiana del Novecento vi è certamente quella di una tela monocroma attraversata da uno o più tagli verticali. È sufficiente osservare per pochi secondi una superficie di questo tipo perché un nome venga immediatamente alla mente: Lucio Fontana. Questa capacità di produrre un gesto riconoscibile è uno dei risultati più straordinari della storia dell’arte moderna.

Ma è anche la causa di una delle incomprensioni più frequenti. “Potevo farlo anch’io.” È probabilmente la frase pronunciata più spesso davanti ai tagli di Fontana. Dal punto di vista puramente tecnico, l’affermazione contiene naturalmente una parte di verità. Chiunque può prendere una lama e incidere una tela. Ma il problema dell’arte non consiste semplicemente nella difficoltà manuale.

Il valore di Fontana risiede nell’aver attribuito a quel gesto un significato nuovo prima che diventasse familiare. Per comprendere questo passaggio bisogna osservare il contesto storico. Fontana sviluppa la propria ricerca in un momento nel quale pittura e scultura stanno attraversando trasformazioni radicali. Le avanguardie hanno già demolito molte regole tradizionali. La prospettiva rinascimentale è stata messa in discussione.

L’astrazione ha dimostrato che un quadro può esistere senza rappresentare il mondo visibile. L’arte informale ha trasformato la materia in protagonista. Fontana compie un passaggio ulteriore. La superficie non è più sufficiente. Il quadro deve aprirsi allo spazio. Nasce così lo Spazialismo. I celebri “Concetti spaziali” non devono essere interpretati semplicemente come tele danneggiate. Il taglio permette allo spazio reale di entrare nell’opera. Per secoli la pittura occidentale aveva cercato di simulare la profondità attraverso la prospettiva.

Fontana risolve il problema in maniera radicale. Non dipinge uno spazio. Lo crea fisicamente. Dietro la tela esiste qualcosa. Il gesto è semplice ma concettualmente potente. Proprio questa semplicità ha prodotto infinite imitazioni. Bisogna però distinguere almeno tre fenomeni differenti. Il primo riguarda gli artisti che sono stati realmente influenzati da Fontana. La storia dell’arte funziona attraverso influenze.

Non esiste praticamente nessun grande artista completamente indipendente da ciò che è avvenuto prima. Utilizzare una superficie tagliata, perforata o lacerata dopo Fontana non significa quindi necessariamente copiarlo. Un artista può partire da quella lezione per sviluppare una ricerca completamente differente. Il secondo fenomeno riguarda l’imitazione stilistica.

In questo caso l’artista riproduce caratteristiche visive immediatamente associate a Fontana perché possiedono una forte efficacia estetica. Tele monocrome, tagli verticali, superfici pulite. Il risultato può essere decorativamente piacevole, ma il problema è evidente. Il gesto possiede ormai un autore storico. Ripeterlo senza aggiungere nuovi significati significa utilizzare un linguaggio già codificato. Il terzo caso è più grave: il falso. La semplicità apparente delle opere di Fontana ha alimentato nel tempo tentativi di contraffazione.

Un mercato nel quale alcune opere raggiungono valori molto elevati rende inevitabilmente attraente la produzione di falsi. Ma realizzare un falso convincente è molto più complesso di quanto possa sembrare. Fontana lavorava attentamente sulla superficie, sulla preparazione e sul retro delle tele. Il taglio non era un gesto completamente casuale. Esisteva una costruzione.

È proprio analizzando questi elementi che studiosi ed esperti possono distinguere le opere autentiche dalle imitazioni. La questione della copia ci porta però a un problema più ampio. Perché Fontana viene imitato così frequentemente? Perché ha raggiunto una delle condizioni più desiderate da qualsiasi artista: la riconoscibilità. Un’opera può essere identificata quasi senza firma.

Questa caratteristica possiede un enorme valore culturale e commerciale. Pensiamo ad altri casi. Una figura allungata può immediatamente ricordare Giacometti. Un quadrato colorato può evocare Mondrian. Una serigrafia di una celebrità rimanda a Warhol. Quando un artista raggiunge questa capacità di sintesi, il proprio linguaggio diventa parte dell’immaginario collettivo. Ma proprio allora inizia il rischio della banalizzazione.

Il taglio di Fontana può diventare decorazione. Lo si può trovare riprodotto nell’arredamento, nella grafica e in lavori di artisti minori. Il gesto perde il significato originario e rimane soltanto la forma. È una sorte comune a molte invenzioni artistiche. Il Cubismo è stato rivoluzionario. Successivamente è diventato stile decorativo. La Pop Art era una riflessione critica sulla società dei consumi.

In seguito i suoi colori e le sue forme sono entrati nella pubblicità. La rivoluzione diventa linguaggio. Il linguaggio diventa stile. Lo stile può infine trasformarsi in formula. Fontana continua però a resistere a questo processo proprio perché le opere originali possiedono una tensione che le riproduzioni spesso perdono. Dal vivo il taglio produce una relazione fisica con lo spazio. La superficie è reale. L’apertura è reale.

La fotografia riduce tutto questo a un segno grafico. Ecco perché giudicare Fontana attraverso un’immagine sul telefono è particolarmente limitante. La sua opera nasce dalla materialità. Esiste anche una dimensione temporale. Il gesto del taglio è rapido. Ma la preparazione dell’opera non lo è necessariamente. Il contrasto fra superficie controllata e incisione improvvisa genera energia.

La tela appare contemporaneamente perfetta e ferita. Questa ambivalenza contribuisce alla sua forza. La critica dovrebbe quindi evitare due estremi. Da una parte la venerazione automatica: non ogni lavoro di un grande artista possiede necessariamente la stessa qualità. Dall’altra parte la semplificazione: considerare il taglio come un gesto privo di contenuto significa ignorare completamente la sua posizione nella storia dell’arte.

È interessante osservare come il pubblico continui a discutere Fontana decenni dopo la sua morte. Proprio questa discussione dimostra forse la vitalità del lavoro. Un’opera completamente risolta non produce domande. Fontana continua invece a generarle. Che cosa distingue un gesto artistico da un gesto comune? Quanto conta l’abilità manuale? Quanto conta il contesto? Chi stabilisce quando un’idea diventa arte?

Sono domande centrali per tutto il Novecento. Il taglio permette di affrontarle attraverso un’immagine estremamente semplice. Per questo le imitazioni sono inevitabili. La forma è facile da riprodurre. Il significato storico no. Un giovane artista può tagliare una tela oggi. Ma non può tornare nel 1958 e compiere quel gesto prima che Fontana lo abbia trasformato in arte. È qui che si trova la differenza fra invenzione e imitazione.

Una copia può riprodurre l’aspetto di un’opera. Non può riprodurne il momento storico. L’importanza di Fontana consiste precisamente nell’aver modificato ciò che era possibile pensare davanti a una tela. Prima di lui il quadro era soprattutto superficie. Dopo di lui quella superficie poteva essere attraversata. Il confine fra pittura, scultura e spazio diventava improvvisamente meno stabile.

Questa è la vera eredità di Fontana. Non il taglio in sé. Ma la libertà di considerare la tela come qualcosa che poteva essere aperto. Ed è per questo che, davanti alle sue imitazioni, la domanda corretta non dovrebbe essere semplicemente: “Assomiglia a Fontana?”

Bisognerebbe chiedersi: “Questa opera aggiunge qualcosa dopo Fontana?” Se la risposta è sì, siamo davanti a un dialogo con la storia. Se la risposta è no, probabilmente rimane soltanto un taglio.